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Le Jazz par Boots

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Posté 26 03 2008 - 16:05

Jazz


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Posté 26 03 2008 - 16:06

Qu'est-ce que le jazz ?

Le jazz recouvre une réalité difficile à cerner. Historiquement, le jazz est apparu, au lendemain de la Première Guerre mondiale, comme le mode d’expression privilégié du groupe négro-américain : c’est l’expressivité de ce groupe et ses tendances profondes qu’il traduit ; et ce sont les structures musicales créées ou empruntées par lui qu’il utilise.

De là vient la contradiction qui affecte toute son évolution. En tant qu’art, il tend à dégager un certain nombre de principes universels qui lui ont permis de déborder la société négro-américaine, d’être pratiqué et aimé par les Blancs des États-Unis puis les Européens et les Asiatiques. Mais, lié à des valeurs issues de cette société, cultivé essentiellement par elle – tous les grands créateurs, en jazz, sont des Noirs –, mettant en œuvre une matière musicale constituée, avant tout, par ses choix, le jazz dépend aussi bien de son histoire que d’un développement formel spécifique.

On comprend dès lors que sa situation soit, de nos jours, assez confuse. Un certain jazz, fortement culturalisé, se perpétue, avec ses « écoles » – « vieux style », « middle jazz », « bop », « cool », « free », etc. Une musique contestatrice, née dans l’avant-garde artistique et politique de la société noire moderne et qui refuse même le nom de jazz, se dresse contre la précédente. Parallèlement, le folklore noir, centré sur le blues ou le climat du blues, et d’où le jazz, autrefois, sortit, connaît un succès sans précédent, et suscite, auprès des jeunes Blancs, des formes dérivées dont l’ensemble constitue la « pop music » : celle-ci, en retour, séduit les jazzmen les plus avancés qui tentent, parfois, de la combiner à leur art. L’esprit du jazz, ainsi, a envahi presque toute la musique, même celle qui est dite classique ; mais les contours de la notion de jazz n’ont jamais été aussi fuyants.

Le seul critère du jazz que musiciens et critiques soient parvenus à avancer est celui du swing : les traits les plus caractéristiques de la musique négro-américaine – traitement de son, blue note – ne peuvent, sans lui, s’organiser en jazz ; et inversement le swing, indépendamment de ces traits caractéristiques, suffirait à faire « jazzer » une musique.

Le swing, le mot swing signifie « balancement ». Tel quel, il renvoie donc à une réalité vécue dont il suggère la transposition imagée : le swing est une dimension euphorique de la musique, qui engendre, chez l’auditeur, la sensation de rebondir d’un temps sur l’autre, d’être continûment « balancé », sans la moindre crainte d’une rupture qui troublerait son bonheur. Ces métaphores dévoilent une dualité entre, d’une part, un élément de permanence – la continuité de ce sur quoi l’on rebondit, la régularité du balancement – et, d’autre part, un élément d’instabilité qui, par contraste, permet d’affirmer le balancement et de le nourrir.

Cette dualité s’incarne très clairement dans l’organisation même de la formation de jazz. La permanence y est établie par la section rythmique – batterie, contrebasse à cordes, guitare, piano – qui s’attache à fournir une pulsation régulière ; l’instabilité, par la section mélodique – cuivres et saxophones – dont le phrasé s’articule sur cette pulsation tout en contrastant avec elle.

Le swing est la fusion parfaite de cette dualité et l’animation de ses échanges intérieurs. On comprend ainsi qu’il ne puisse être précisément défini et noté, par exemple, sur une partition. Très longtemps, on a voulu réduire le jazz à l’usage systématique de la syncope – émission anticipée d’une note se trouvant ainsi attaquée entre deux temps. Mais il ne suffit pas qu’il y ait syncope pour qu’il y ait swing – lequel au demeurant n’implique pas nécessairement la syncope ; il faut qu’elle participe à l’élan vécu qui porte le discours mélodique. Bien des musiques syncopées ne « swinguent » pas et, si la syncope est fréquente en jazz, c’est simplement parce qu’elle manifeste, sur le plan de la transposition écrite, cet antagonisme vivant qui le constitue.

Le swing ne saurait donc être déterminé de manière que l’on puisse automatiquement le produire ; mais on a tenté, en revanche, d’en fixer les conditions d’apparition : équilibre heureux entre la tension et la détente intérieure, précision dans l’attaque, bonne mise en place des accents rythmiques, inflexions instrumentales. Ce n’était que pousser la description sans pour autant définir. Plus fermes apparaissent les observations établies en fonction de la pulsation rythmique : le swing serait favorisé par la mesure à quatre temps et l’accentuation du contretemps, c’est-à-dire du deuxième et du quatrième temps de cette mesure. Mais, depuis la fin des années cinquante, les jazzmen recourent volontiers aux mesures à trois, cinq, six, sept temps, etc., sans que le sentiment de swing se soit évanoui.

On a parfois caractérisé le jazz comme musique improvisée, ce qui mérite examen. Si par improvisation on entend musique inventée sur-le-champ à l’intérieur de certaines données (tempo, canevas harmonique), on ne dévoile pas une dimension constitutive du jazz, mais son aspect le plus fréquent. Nombre de chefs-d’œuvre – ceux de Duke Ellington, par exemple – résultent en effet d’un effort d’écriture musicale, et beaucoup de jazzmen, en réalité, ne font que rééditer, note pour note, des improvisations antérieures : c’est le cas de bien des solos de Louis Armstrong, parvenus à un point de beauté et d’équilibre qui résiste au changement.

Mais, puisque l’œuvre de jazz se déroule dans le temps vécu, on peut aussi affirmer qu’elle n’est jamais tout à fait semblable, même si les musiciens ne s’attachent qu’à répéter une interprétation fixée depuis plusieurs années. Le climat intérieur, lui, a pu changer, et des modifications, imperceptibles souvent, suffisent à renouveler ce qu’on croyait cent fois entendu. En ce sens, alors, l’improvisation se confond avec la vie même du swing.

Né, pour l’essentiel, du folklore du blues et du spiritual, le jazz instrumental a tendu, tout naturellement, à transposer les inflexions et la souplesse de l’art vocal négro-américain. L’instrument y est moins étudié en fonction de ses données spécifiques que de ses possibilités expressives. D’où, en général, des techniques inorthodoxes par rapport aux normes de la musique classique, et l’abondance des effets obtenus soit naturellement – glissando, vibrato appuyé, growl (grincement), étranglements sonores –, soit artificiellement, par l’usage des sourdines pour les cuivres (sourdine « wa wa » notamment). C’est ce traitement qui fait que les jazzmen, sur leurs instruments, semblent souvent gémir, crier, s’efforcer de séduire, parler : d’un musicien qui « prend un bon solo » on dit qu’« il raconte une histoire ». Ainsi réapparaît, encore, la dimension existentielle du jazz.

En ce sens, il permet, beaucoup plus profondément que toute autre musique, l’identification de l’instrument au musicien. Chaque instrumentiste a sa manière de « sonner », et aucun connaisseur ne saurait, par exemple, même sur une note, confondre Coleman Hawkins, Lester Young, Stan Getz, Sonny Rollins ou John Coltrane, qui, tous les cinq, jouent pourtant du saxo ténor. De même, la sonorité de l’orchestre de Duke Ellington est irréductible à celle de l’orchestre de Count Basie, bien que leur définition instrumentale soit semblable.

Swing, improvisation, traitement de la matière sonore, tels qu’ils viennent d’être décrits, renvoient cependant à une image du jazz qui couvre, avant tout, la période allant de 1930 à 1960. C’est durant ces années que le jazz s’est le mieux constitué en art autonome et accompli. Si la période antérieure à 1930 compte de nombreux chefs-d’œuvre, dus surtout à Louis Armstrong, le jazz n’y a pas encore dégagé cette perfection dans la conception rythmique qui permettra au swing, par la suite, de s’épanouir totalement.

À partir de 1960, d’autre part, une césure brutale se produit et l’on voit beaucoup de jeunes musiciens noirs rejeter la pulsation régulière du tempo, brisant ainsi le deuxième terme de la dualité sur laquelle se fonde le swing. Cette révolution s’opère au nom d’un esprit d’improvisation généralisé : le musicien ne s’en remet qu’à son « sentiment intérieur » qui gouvernera le discours ; seul compte l’élan psychologique, avec ses tensions et ses dépressions, ses accélérations et ses stagnations. Ainsi l’univers de la contrainte musicale est-il pratiquement rejeté au profit de la spontanéité intérieure, et le jazz s’immerge-t-il de plus en plus dans le vécu. À la notion de swing se substitue, comme concept clef, celle de feeling.

On ne doit pas en conclure que le jazz est mort – même si le mot lui-même, assimilé à un passé d’oppression, est, dans l’avant-garde, un peu discrédité mais qu’il change de statut. C’est pourquoi décrire la totalité de ce qui est, aujourd’hui, recouvert par le terme jazz est devenu impossible. On peut simplement dire qu’il y a jazz lorsque se rencontrent, dans le domaine de la musique, certaines constantes : primauté de la pulsion vitale, expressionnisme du son et identification de l’instrument à la personne du musicien, place privilégiée accordée à des instruments tels que saxophones, cuivres, contrebasse, batterie, piano et à des groupes instrumentaux spécifiques.

Le jazz est né de la société négro-américaine ; mais comme il témoigne d’une évolution formelle propre et a suscité des créateurs originaux, il est un art plus qu’un folklore, un art surgi d’un folklore. Celui-ci – spiritual, blues, gospel, rhythm and blues – a poursuivi parallèlement son propre développement et continue d’envelopper le jazz. Des échanges constants, de nos jours surtout, vont de l’un à l’autre. Mais il n’y a de jazz qu’à partir d’une intention créatrice, et l’évolution du jazz est, au premier chef, celle du langage jazziste.

Faire du jazz, c’est, au niveau le plus simple, insuffler le swing à une matière musicale quelconque. Ainsi, Jelly Roll Morton, un des premiers jazzmen, déclara : « Le jazz est un style, non une composition. N’importe quelle musique peut être interprétée en jazz, du moment qu’on sait s’y prendre. Ce n’est pas ce que vous jouez qui compte, mais la façon dont vous le jouez. » Interpréter avec swing, c’est ce que l’on demande, dans un grand orchestre, aux musiciens de pupitre qui suivent une partition. Mais créer en jazz, c’est improviser avec swing à partir d’un thème donné. Ce thème repose, en général, sur une structure harmonique simple. Il est, fort souvent, constitué par le refrain (« chorus ») d’un air de la variété américaine, d’où l’expression « prendre un chorus », qui veut dire : improviser sur les harmonies d’un refrain. Les solos improvisés sont constitués de un, deux, cinq, dix chorus successivement enchaînés.

L’improvisation ressortit donc à la variation. Cette variation, comme il en va parfois chez Armstrong, peut se limiter au déplacement de quelques accents du thème. Dans les années trente, les jazzmen, Coleman Hawkins par exemple, paraphrasent la mélodie initiale en exploitant les virtualités de son sol harmonique. À partir de Lester Young, Charlie Parker et du « bop », les musiciens se sont efforcés de réinventer un discours mélodique personnel en partant des accords de base d’un thème, de fait, assez vite oublié. Quant au jazz le plus moderne, il s’efforce à une improvisation totale, sans contraintes structurelles, et substitue à l’esprit de variation la quête d’une absolue spontanéité.

La moitié, au moins, du répertoire des jazzmen repose sur la grille harmonique du blues de douze mesures, abordé sur les tempos. Viennent ensuite les thèmes fondés sur la structure dite « anatole », soit trente-deux mesures réparties en séquences de huit et ainsi disposées : A.A.B.A. C’est le schéma usuel des refrains de variété aux États-Unis (I Got Rhythm). Les jazzmen utilisent également toutes sortes de dérivés – huit, seize mesures, etc. – qui ont en commun d’être toujours des multiples de quatre. Contre cette routine de la « carrure », certains musiciens se sont élevés en composant des thèmes d’un nombre impair de mesures.

Bien souvent, l’esprit de la mélodie initiale est abandonné : celle-ci n’est plus qu’un prétexte et ne sert qu’à poser une grille harmonique. Les jazzmen, alors, remplacent, à l’occasion, l’énoncé d’un thème par une succession de riffs – segments, inlassablement repris, de deux ou quatre mesures –, lesquels se plient à toutes les grilles et possèdent une grande valeur dynamique. De même, certains jazzmen modernes – à l’instar de Miles Davisou John Coltrane–, qui cultivent un jazz extatique ou incantatoire, improvisent-ils fréquemment moins sur un thème que sur une brève séquence de trois ou quatre accords, ou sur des gammes modales.

Le jazz de moyenne ou grande formation, qui a recours aux partitions écrites, emploie le même matériel initial, mais en l’ornant de passages ouvragés, introductions, interludes, codas. Les partitions, dites arrangements, élaborent, en général, une orchestration du thème, prévoient quelques moments d’ensemble et l’accompagnement des solos réservés aux meilleurs improvisateurs de la formation. Les orchestrations ordinaires cultivent surtout les contrastes dynamiques de timbres entre les diverses sections instrumentales. Mais certains arrangeurs – tels Duke Ellington ou Gil Evans – ont élaboré des climats sonores plus raffinés, par l’organisation plus subtile des timbres.

Un musicien, André Hodeir, s’est appliqué à un jazz totalement composé, plutôt qu’arrangé, et gouverné par des soucis formels plus riches et plus rigoureux que le simple schéma « thème et variation ». D’autres, comme Gunther Schuller, ont rêvé d’un « Troisième Courant » qui ferait la synthèse du jazz et de la musique classique, écrivant ainsi une partition où le Modern Jazz Quartet devait improviser dans un contexte dodécaphonique. Ces tentatives restent marginales.

Si l’on omet certaines recherches d’orchestration contemporaines, qui font appel à des instruments comme le hautbois ou la harpe, et des interprétations d’avant-garde qui s’enivrent d’instruments exotiques, le matériel instrumental du jazz est d’une assez grande sobriété. Y prédominent les cuivres – où règne la trompette – et les saxophones – où règne le saxo ténor. Sur le plan rythmique, on trouve, bien entendu, la batterie et la contrebasse à cordes, tandis que piano et guitare appartiennent aussi bien à la section rythmique que mélodique. Des instruments ont connu une progressive défaveur : la clarinette par exemple ; d’autres, comme l’orgue et la flûte, se sont parfois imposés. Violons et cordes ne jouent qu’un rôle épisodique.

Les petites formations ne sont bien souvent que des rencontres de circonstance, simples additions de solistes venus pour improviser (on dit : « faire une jam session »), ou réunions de musiciens habitués à « sentir » ensemble et improvisant dans le même esprit : ainsi les petites formations « bop ». Certaines, au contraire, témoignent d’une disposition préétablie, soit par tradition – ainsi la petite formation « vieux style » s’organise autour du trio cornet à pistons - clarinette - trombone –, soit par une intention d’arrangement et le souci d’une sonorité originale : ainsi les petites formations ellingtoniennes, réductions de l’orchestre de Duke, le trio de Nat King Cole, le Modern Jazz Quartet de John Lewis...

Le grand orchestre – ou « big band » – s’établit selon une organisation à peu près immuable : quatre ou cinq saxophones (alto, ténor, baryton) et parfois une clarinette, qui constituent la section d’anches ; une section de trois ou quatre trompettes, une section de trois trombones, la section rythmique. Cette disposition intangible implique, sur le plan musical, une esthétique peu portée aux renouvellements en profondeur. Aussi est-ce à l’intérieur des moyennes formations, plus riches en possibilités que les « combos » (petites formations) et moins institutionnalisées que les big bands, que se sont développées les recherches d’écriture les plus novatrices : tels l’orchestre Capitol de Miles Davis ou le Jazz Group de Paris d’André Hodeir.
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Posté 26 03 2008 - 16:07

Histoire du jazz

Le jazz est issu de plusieurs courants. À travers le folklore vocal, spiritual et blues, et quelques souvenirs de percussion africaine, s’élaborent l’animation spécifique du swing et un certain nombre de thèmes qui appartiendront en propre à la musique négro-américaine. Ce folklore surgit simultanément, à la fin du XIXe siècle, en plusieurs endroits du sud des États-Unis. Mais c’est à La Nouvelle-Orléan, aux alentours de 1900, que naît l’art instrumental du jazz.

Cette ville, fort animée, connaissait une vie musicale importante, fondée essentiellement sur un répertoire français de marches, quadrilles et autres danses à la mode. Les Créoles en étaient les principaux exécutants. Les Noirs, enfermés dans le quartier de « Perdido », s’amusèrent à recréer, selon leur sensibilité et leur malice, les airs qu’ils entendaient, s’assemblant en des orchestres d’instruments bricolés (banjos faits d’une boîte à fromage, contrebasses obtenues à partir d’un tonneau) que l’on dénommait « spasm bands ». À partir des brisures et des syncopes que les Noirs avaient apportées à ce répertoire, une nouvelle formule s’élabora, le ragtime (morceau de piano déhanché, écrit autour de trois thèmes), qui fit fureur dans les bars de Storyville, le quartier réservé de La Nouvelle-Orléans.

Parallèlement, enfin, aux « spasm bands », existaient des fanfares noires, qui exécutaient des marches, des quadrilles, ainsi que des morceaux composés par des pianistes de Storyville. Ces ensembles se produisaient, notamment, pour des défilés, des enterrements, des pique-niques, des réunions électorales, des bals de banlieue. Grâce à leur réputation, ils finirent par forcer les portes des « saloons » et dancings de La Nouvelle-Orléans. C’est dans leurs rangs qu’il faut chercher les premiers noms célèbres du jazz : le trompettiste Buddy Bolden, puis les cornettistes Freddy Keppard et Bunk Johnson.

Hormis quelques reconstitutions laborieuses, on n’a pas de documents enregistrés sur cette préhistoire du jazz. Quant au mot lui-même, il apparut seulement vers 1915, dérivé, sans doute, d’un terme d’argot qui désignait l’acte sexuel. Ce n’est que dans les années vingt que son emploi sera généralisé et qu’il recouvrira la nouvelle musique noire, au répertoire mêlé, à la fois blanc et noir, mais à la démarche instrumentale et rythmique déjà très originale.


Le « Vieux Style » (1917-1930)

En 1917, le gouvernement fit fermer Storyville. Ce fut l’exode massif des musiciens de La Nouvelle-Orléans vers le Nord, à Chicago, où s’épanouit, en fait, ce que l’on a appelé le style « Nouvelle-Orléans ». La région était prospère et les cabarets s’enrichissaient de l’argent dépensé par les gangsters. Parallèlement, une école de pianistes noirs se développa à New York, véritable carrefour d’influences et d’artistes qui, à partir de 1930, prendra comme capitale du jazz la relève de Chicago. Le style Nouvelle-Orléans, et plus généralement tout le Vieux Style (c’est-à-dire le Nouvelle-Orléans et ses diverses adaptations), repose d’abord sur une improvisation collective polyphonique : le trompettiste ou le cornettiste énonce le thème et conduit l’ensemble, le clarinettiste dessine des broderies, le tromboniste établit des lignes de basses puissantes et amples. L’usage du solo ne se répandra que petit à petit. Le jeu de ces musiciens est simple et bien posé à l’intérieur d’une mesure à deux temps (two beats : le premier temps est marqué par le cornet et le trombone, le second, ou afterbeat, est accentué par la section rythmique). Le répertoire comprend aussi bien le blues (Royal Garden Blues) que le spiritual (When the Saints), le ragtime (Maple Leaf Rag), des compositions de jazzmen (Muskrat Ramble de Kid Ory) et des airs à la mode.

De 1924 à 1930 s’élabora aussi le style dit « Chicago » : c’était en fait la musique de jeunes Blancs épris du style Nouvelle-Orléans et s’efforçant de le recréer tout en le décantant. À partir des années trente, le Vieux Style tomba dans l’oubli. Il fut relancé en 1938 grâce à une session organisée par le critique français Hugues Panassié autour de Tommy Ladnier, Milton « Mezz » Mezzrow et Sidney Bechet, puis, à partir de 1940, par de jeunes Blancs américains amoureux du passé de leur nation. Ce mouvement, appelé « Revival », dure encore et nombre de jeunes orchestres se réclament toujours du Vieux Style (on a tendance à recouvrir ces reconstitutions du terme de « Dixieland »).

L’on ne peut juger les jazzmen de la préhistoire. Le plus prestigieux de la seconde génération est le trompettiste Louis Armstrong. Mais c’est l’orchestre du cornettiste King Oliver, avec les clarinettistes Jimmie Noone et Johnny Dodds, qui fixe le mieux l’esprit du style Nouvelle-Orléans, grâce à ses enregistrements de 1923 (Canal Street Blues). Les « Red Hot Peppers » du pianiste créole Jelly Roll Morton témoignent des premières recherches, fort savoureuses, d’arrangement pour petit orchestre (The Chant). Au saxo soprano et à la clarinette, enfin, Sidney Bechet déploya un style généreux et flamboyantqui, lorsqu’il s’installa à Paris en 1949, jouant avec l’orchestre « revival » de Claude Luter, fit de lui une vedette populaire (Really the Blues, Blues in Third).

Le meilleur jazzman de style Chicago est sans conteste le cornettiste Bix Beiderbecke (Mississippi Mud), au jeu sobre et chantant. Quant à l’école de New York, on lui doit les pianistes au jeu stride (main gauche ambulante, marquant les temps pairs dans la basse et les temps impairs dans le médium), Willie Smith « the Lion », James P. Johnson (à ne pas confondre avec Pete Johnson, pianiste de boogie-woogie), et, surtout, le joyeux Fats Waller(Alligator Crawl).


Le « middle jazz » (1930-1944)

Le jazz s’évade de l’intimité du cabaret pour s’intégrer à l’univers du spectacle et animer les grands dancings populaires, à New York notamment (Savoy, Cotton Club). Il entreprend de se discipliner et de s’établir en formations plus spectaculaires, donc plus étoffées : les années trente sont celles du grand orchestre ou big band. Le jazz, aux États-Unis, connaît une vogue croissante qui culminera avec, en 1938, le concert historique de l’orchestre du Blanc Benny Goodman, au Carnegie Hall de New York, salle de concerts classiques fréquentée par la haute société. Le jazz devint synonyme de joie de vivre et l’on appellera « époque swing » la période qui va de 1938 à 1944, pour y marquer la prédominance du souci d’euphorie rythmique.

La musique du « middle jazz » – classicisme du jazz, milieu de son histoire – s’impose, en général, par sa robustesse sans complexe, sa sensualité séductrice, son entrain inépuisable. Elle suscite à la fois des solistes spectaculaires et de grands orchestres bien rodés, soucieux, avant tout, de favoriser la danse par la qualité de leur swing. Celui-ci parvient à ses meilleures conditions d’éclosion, les musiciens tendant à délaisser les deux temps contrastés du Vieux Style pour une mesure à quatre temps égaux, autorisant un rebondissement bien plus souple (four beats).

Le premier en date de ces orchestres est celui de Fletcher Henderson, apparu, sous forme encore réduite, dès 1924. C’est Henderson qui mit au point cette conception générale de l’arrangement sur laquelle les grands orchestres actuels vivent encore (King Porter Stomp). Il faut citer, à sa suite, les formations de Jimmie Lunceford (For Dancers Only), Chick Webb (A Tisket a Tasket), Benny Goodman(Sing, Sing, Sing). Mais ce sont surtout celles de Duke Ellington et Count Basie qui dominent le secteur du grand orchestre.

Le pianiste Duke Ellington, usant des timbres de sa propre formation comme d’un instrument personnel, a inventé un jazz à la fois viril et raffiné, composant, en collaboration, parfois, avec l’arrangeur Billy Strayhorn, un univers tantôt sauvage (Ko Ko), tantôt voluptueux (Mood Indigo), parfois funèbre (Black and Tan Fantasy), joyeusement emporté (Rockin’in Rhythm) ou sentimental (Sophisticated Lady). À partir de 1945, il a essayé d’élargir les possibilités expressives de son art en composant de vastes suites pour orchestre (Black, Brown and Beige). Son orchestre a retenu quelques-uns des solistes les plus représentatifs du middle jazz : le saxo alto Johnny Hodges, le clarinettiste Barney Bigard, le saxo ténor Ben Webster, le saxo baryton Harry Carney, le tromboniste « Tricky » Sam Nanton, le cornettiste Rex Stewart et le trompettiste Cootie Williams, pour qui il a écrit un chef-d’œuvre, Concerto for Cootie.

Count Basie, un autre pianiste, est le représentant essentiel du style « Kansas City », où l’arrangement à la Fletcher Henderson est repensé à travers un goût très affirmé pour le blues, le boogie-woogie et l’utilisation des riffs. Le jazz de l’orchestre Basie est avant tout souple et dynamique (One O’Clock Jump, Tickle Toe, Swingin’ the Blues). Après une petite éclipse dans les années quarante, le big band prendra en 1952 un nouveau départ, développant encore sa puissance par la mise au point d’un vigoureux phrasé de masse (Shiny Stockings). La première phalange de Basie – antérieure à 1944 – rassembla, elle aussi, quelques-uns des plus prestigieux solistes du middle jazz ; les trompettistes Buck Clayton et Harry Edison, le trombone Dicky Wells, et surtout le saxo ténor Lester Young, au style à la fois détendu et fermement articulé, et qui, après avoir quitté l’orchestre, devait graver, en 1945, une des plus belles improvisations de l’histoire du jazz, These Foolish Things.

À l’opposé du jeu linéaire de Lester Young, il y a Coleman Hawkins, « père du saxo ténor », au style généreux et rhapsodique, et dont le Body and Soul constitue le manifeste de toute une école, où s’illustrèrent Don Byas, Illinois Jacquet et Ben Webster.

À l’ombre de Johnny Hodges, le plus prestigieux saxo alto middle jazz (On the Sunny Side of the Street), il y a Benny Carter, improvisateur élégant et fin (Crazy Rhythm). C’est dans cette période aussi que s’affirment le trompettiste Roy Eldridge et les deux noms les plus célèbres de la guitare, Charlie Christian (Solo Flight) et le « manouche » français Django Reinhardt (Nuages). Quatre pianistes hors de pair s’imposent également, l’un par son impétuosité, Earl Hines (Rosetta), l’autre par sa musicalité, Teddy Wilson (Someday Sweetheart), le troisième par la saveur robuste de son swing, Erroll Garner (Caravan), le quatrième par son imagination et sa virtuosité sans exemple, Art Tatum(Get Happy). Une chanteuse, riche de verve et de tempérament, entame une spectaculaire carrière : Ella Fitzgerald(How High the Moon) ; une autre énonce une amertume tragiquequi la conduira à la mort : Billie Holiday (Strange Fruit).

La perfection rythmique de l’ère swing doit beaucoup aux batteurs (Jo Jones d’abord, batteur de Count Basie, Cosy Cole, Chick Webb et Sidney Catlett), ainsi qu’aux bassistes Jimmy Blanton, de chez Ellington, et Walter Page, de chez Basie. Elle doit tout autant à cet ancien batteur devenu vibraphoniste, Lionel Hampton, tempérament inventif et bouillantqui, après avoir animé, à la fin des années trente, de petites formations à l’admirable équilibre (When Lights Are Low est pour certains l’illustration exemplaire du swing), a dirigé un grand orchestre au tonus énorme, à défaut de moyens raffinés (Flying Home).


Le « be-bop » (1944-1949)

Jazz direct, qui dispensa la joie dans les foyers puis, durant les hostilités, maintint le moral des troupes, le middle jazz restait lié au « show business », en dépit de la subtilité et de la profondeur de bien des œuvres qu’il fit éclore. Le « be-bop » (ou plus simplement, « bop ») naît d’une réaction de fierté : puisque le jazz est l’art du peuple négro-américain, il faut le traiter comme tel et traiter l’artiste comme un créateur, non plus comme un amuseur. Et puisque le jazz est un mode de création, il faut étudier ses possibilités et enrichir son langage.

Le be-bop – dont le nom, simple onomatopée, évoque une figure de batterie – commença à se développer dès 1942, à travers les efforts de jeunes musiciens – Charlie Christian, Thelonious Monk, Kenny Clarke notamment – qui se réunissaient au cabaret « Minton’s » de Harlem. Parallèlement, Charlie Parker et Dizzy Gillespie, qui s’étaient rencontrés dans le grand orchestre de Earl Hines, s’attachaient, dans les cabarets de la 52e Rue, à toutes sortes de nouveautés harmoniques et d’exercices de vélocité instrumentale. Porté par un certain nombre d’excentricités aimablement provocatrices, le be-bop connut un succès croissant qui atteignit son apogée en 1946.

Issu d’un travail sur la mélodie, l’harmonie et le rythme en jazz, le be-bop débouche sur un triple enrichissement. Sur le plan harmonique, les « boppers » explicitent, dans les grilles habituelles, des accords nouveaux sur les degrés de la gamme autres que la tonique et la dominante (accords de neuvième, de onzième, de quinte diminuée, etc.), ce qui accroît les possibilités offertes à l’improvisateur. Sur le plan mélodique, ils mettent au point un discours plus librement découpé, distribuant les accents rythmiques avec une fantaisie inconnue jusqu’alors, se plaisant à un débit capricieux, riche en traits de virtuosité. Sur le plan rythmique, enfin, tout en conservant la pulsation régulière, ils incitent les batteurs à s’intégrer plus profondément au discours mélodique en y introduisant des ponctuations qui le troublent et le relancent à la fois. Le climat du be-bop est nettement romantique. Il traduit un arrièreplan d’inquiétude : celle de tout créateur interrogeant son art ; mais aussi celle du Noir, à qui la guerre a appris le monde et qui, ayant combattu aux côtés des Blancs, voit pourtant qu’il demeure une sorte de colonisé de l’intérieur ; celle du ghetto également, où s’enferment des jazzmen désireux de vivre leur musique jusqu’au bout, et qui, pour certains, a la saveur de la drogue.

Le bopper le plus important – et, avec Louis Armstrong et Duke Ellington, le plus grand créateur du jazz – est le saxo alto Charlie Parker. Improvisateur génial, tant sur tempo lent, où il épanouit un lyrisme mélodique aux lignes admirables (Embraceable You) et souvent pathétiques (Lover Man), que sur tempo vif, où son jeu bouillonnant ouvre de vertigineux abîmes (Ko Ko), il élabore un langage sur lequel le jazz vivra durant quinze ans. Sonny Stitt, au même moment, l’imite fidèlement à l’alto, mais, lorsqu’il pratique le saxo ténor, se tourne plutôt vers Lester Young (All God’ Children Got Rhythm). Il faut noter que les ténors de cette époque ont tous tenté la synthèse Parker-Young (Gene Ammons, Wardell Gray, Dexter Gordon...). Au piano, le meilleur répondant de Parker est Bud Powell (Tempus Fugit), tandis que Thelonious Monket John Lewis attendent une heure de gloire qui sonnera quelques années plus tard. Le trompettiste Dizzy Gillespieest le second porte-drapeau du mouvement, déployant un jeu d’une fantaisie et d’une virtuosité étincelantes (Groovin’ High). De 1945 à 1950, il dirige un grand orchestre qui vulgarise avec éclat les principales trouvailles du bop (Two Bass Hit, Manteca). Auprès de Dizzy, le trompettiste Fats Navarro (The Squirell) développe un jeu également ferme mais plus posé. Le tromboniste Jay Jay Johnson adapte avec bonheur les données du jeu bop à son difficile instrument (Afternoon in Paris). Sur le plan rythmique, Kenny Clarke, Max Roach et Art Blakey constituent le brelan maître de la batterie, et Ray Brown reprend, à la contrebasse, la place souveraine qu’avait tenue, à la période précédente, Jimmy Blanton. Une chanteuse, enfin, à la voix sensuelle et étonnamment ductile, tire un profit séduisant des trouvailles du bop : Sarah Vaughan(Sassy’s Blues).


L’intermède « cool » (1949-1954)

Le bop, tout à coup, semblant un peu s’essouffler, les Blancs durant quelques années vont occuper l’avant-scène, imposant une musique plus détendue et parfois assez formaliste : c’est le style « cool » (frais), dont la session enregistrée, en 1949, pour la marque Capitol par l’orchestre du trompettiste noir Miles Davis – transfuge du combo de Charlie Parker – constitue l’acte de naissance. On rattache au cool l’école du pianiste blanc Lennie Tristano, qui pratique un jazz très intellectualisé, puis le groupe de la « West Coast », jazzmen blancs qui se distinguent par leur parfaite technique et leur goût d’une musique fignolée, un peu académique.

Le cool utilise les apports du bop tout en faisant disparaître ses plus significatives aspérités. Plus que Charlie Parker, c’est Lester Young qu’il interroge, dans lequel il voit un modèle de musicalité et de pudique sensibilité. Il cultive une sonorité gracieuse, légèrement détimbrée, et répudie tout l’expressionnisme instrumental propre aux Noirs. Il se plaît, enfin, aux recherches d’écriture, débouchant quelquefois sur des réussites d’une subtile qualité poétique – les interprétations de la session Capitol –, plus souvent sur des pages à l’élégance un peu scolaire.

Miles Davis, un des seuls Noirs du mouvement, en est le meilleur trompettiste (Move), avec le Blanc Chet Baker(My Funny Valentine). Le saxo ténor est dominé par trois musiciens fortement inspirés de Lester Young : Stan Getz (Early Autumn), Zoot Sims (Zootcase) et Al Cohn (Wee Dot). Au saxo alto s’affirme le jeu fluide et très réfléchi de Lee Konitz (Lover Man), tandis que Gerry Mulligans’impose à la fois comme un arrangeur de premier plan (Jeru) et le meilleur spécialiste, depuis Harry Carney, du saxo baryton, sur lequel il développe un style doux et mélodieux qu’il met particulièrement en valeur au sein de son quartette sans piano (Bernie’s Tune). La période cool, enfin, marque l’apogée de deux grands orchestres, celui de Woody Herman, dont l’esthétique, avec plus de transparence, s’apparente à celle de Basie (Four Brothers) et celui de Stan Kenton, aux recherches ambitieuses mais moins probantes sur le plan du jazz (Young Blood). On peut citer également l’orchestre « West Coast » du trompettiste Shorty Rogers.


Le renouveau bop (1954-1960)

En 1954, les Noirs reprennent en main ce qui est, tout de même, leur musique, en faisant retour au bop, un bop moins exubérant, plus décanté, mais peut-être plus violent : les sonorités se durcissent (« hart bop »), on cultive à nouveau un climat torride. Soucieux d’habiter leur héritage, les jazzmen noirs sollicitent, avec prédilection, l’esprit du blues et du gospel religieux, fort délaissé lors de la période précédente : d’où le nom de jazz « funky » (puant, c’est-à-dire fortement expressif) ou de « soul jazz » (jazz de l’âme) que l’on donne volontiers à cette production.

D’anciens boppers parviennent au premier plan : le batteur Art Blakey avec ses « Jazz Messengers » (Moanin), le bassiste Charlie Mingus, dont le groupe s’ouvre à une liberté collective qui prépare l’avant-garde (Fables of Faubus), le pianiste Thelonious Monk, dont le jeu abrupt commence seulement à être compris (Round About Midnight, Criss Cross, Blue Monk).

Le trompettiste Miles Davis revient à un jeu moins éthéré et renoue avec le blues (Bags Groove), tandis que le pianiste John Lewis, avec son « Modern Jazz Quartet », réorganise les données expressives du bop et, plus largement, de la tradition négro-américaine, selon les impératifs venus du cool – élégance linéaire de l’arrangement, mise au point minutieuse de l’exécution et des sonorités (Django).

De nouvelles vedettes noires, enfin, se révèlent : le trompettiste Clifford Brown, au style chaleureux et d’une grande souplesse harmonique (George’s Dilemma), le saxo alto Cannonball Adderley, émule un peu brouillon de Parker (This Here), le saxo ténor Sonny Rollins, violent et généreux (Freedom Now Suite), le pianiste Horace Silver, au style percutant (Doodlin’), le batteur Philly, Joe Jones, inventif et efficace, l’organiste Jimmie Smith, véhément, exacerbé (The Champ) et dont le jeu, extrêmement « soul » rejoint parfois le folklore Rhythm and Blues, incarné, en cette période, par le chanteur Ray Charles ; celui-ci, d’ailleurs, lorsqu’il se consacre au seul piano, rejoint en retour le jazz « funky ».


Après 1960

Avec la fin des années cinquante s’amorce une révolution encore plus radicale que celle entreprise par le bop : car il ne s’agit plus d’enrichir les moyens traditionnels, mais de remettre en cause les fondements du jazz – régularité du tempo et primauté du swing, improvisation à partir de structures harmoniques préétablies. La liberté totale devient l’idéal proclamé et le jazz, de plus en plus, se voue à la tradition directe de l’inconscient du musicien ou à l’exacerbation du pur « fait sonore » (cris, bruitages, grincements).

Une première tendance se définit par la recherche d’une spiritualité, dont les normes sont volontiers demandées à l’Orient. Il en résulte une musique violemment incantatoire, utilisant des gammes modales étrangères à l’univers musical de l’Occident où le jazz s’était, jusqu’ici, cantonné. C’est l’art, avant tout, du saxo ténor et soprano John Coltrane, parti du bop pour développer, sur des bases de plus en plus répétitives, une verbosité envoûtante et volontiers paroxystique (Cousin Mary, My Favorite Things, A Love Supreme). Le quartette qu’il a constitué avec, notamment, le batteur Elvin Jones et le pianiste Mac Coy Tyner a l’importance, dans l’histoire du jazz, du « Hot Five » d’Armstrong et du quintette de Parker. On peut rattacher à cette tendance le saxo alto, clarinettiste et flûtiste Eric Dolphy.

Une seconde tendance rejette de façon plus systématique les contraintes structurelles pour essayer de rejoindre une sorte de discours profond. Elle est représentée par le saxo alto Ornette Coleman et le trompettiste Don Cherry, dont la petite formation, tributaire encore du modèle bop, s’efforce d’épouser ces pulsions irrationnelles que laissait deviner la superbe ordonnance du jeu parkérien (To-Morrow Is the Question). Ce faisant, Coleman inaugure le mouvement « free jazz » (jazz libre). Celui-ci est poursuivi, avec plus d’éclat extérieur, de triturations sonores et de caprice contestataire, par les saxos ténors Albert Ayler et Archie Shepp. Le premier s’efforce de retrouver une pure musique du cœur et de l’instinct, commandée par le seul feeling (Ghosts) ; le second, soucieux de se défouler, mais porté aussi au message politique, recourt volontiers, pour traduire ses intentions, à un art de montage puisant dans toute l’histoire du jazz (Mama too Tight).

Solitaire comme le fut Monk, le pianiste Cecil Taylor, enfin, développe avec emportement un art fondé sur l’exploitation des structures sonores et qui n’est pas sans rapport avec certaines recherches de l’avant-garde européenne (Unit structure).


Le jazz des années soixante

Les origines du jazz, on l’a vu, sont modestes : le prolétariat noir du Sud. Sa réputation initiale est peu flatteuse : c’est une musique de bouges qui accompagne l’alcoolisme et la dépravation sexuelle. L’idée qu’on s’en fait est raciale : musique de nègres et de barbares ; et quand elle est admise, c’est à travers le mythe raciste du nègre primitif et bon enfant, roulant des yeux ronds et doté d’épaisses lèvres roses. Pour vivre de leur musique, les Noirs – même les artistes les plus doués, comme Louis Armstrong – devront d’abord assumer cette image.

Pour la plupart des Blancs de l’entre-deux-guerres, qui, le plus souvent, ne faisaient pas la différence entre le vrai jazz noir dit « hot » (brûlant) et les caricatures commerciales qu’on en donnait, cet art eut surtout les attraits de l’exotisme et suscita le snobisme de la sauvagerie retrouvée. Les emprunts que lui firent des compositeurs comme Maurice Ravel (concertos pour piano) et Igor Stravinski (Ragtime) et les tentatives de jazz symphonique (Rhapsody in Blue, de G. Gershwin) ne témoignent pas d’une compréhension véritable. Seul Darius Milhaud, dans La Création du Monde, eut l’intuition fugace de l’esprit du blues. Aux États-Unis, le jazz, jusqu’aux lendemains de la Seconde Guerre mondiale, resta lié au spectacle, à la danse, voire à la clownerie ; et les Noirs y consentaient d’autant plus volontiers que le succès de leur musique leur permettait, de même que le sport, la boxe surtout, une promotion sociale inespérée. Si le jazz est un produit typiquement américain, c’est paradoxalement sur le continent européen, en France notamment, qu’on lui reconnut toute sa dignité expressive. Là encore, pourtant, on cultivait la ségrégation, mais à rebours : la musique négro-américaine incarnait l’innocence de l’âme face à une civilisation corruptrice.

Le be-bop, au lendemain de la guerre, fut la première réaction contre la conception « oncle-tomiste » du Noir. Les boppers entendaient imposer leur art à l’égal de celui des compositeurs qu’ils aimaient – Ravel, Stravinski, Bartók. Ils y parvinrent relativement : ainsi les concerts de Dizzy Gillespie, en Europe surtout, furent reçus comme des événements culturels ; et l’hégémonie provisoire de l’école blanche cool concrétisa, quelque temps, cette visée universaliste du jazz. Noirs et Blancs pouvaient s’exprimer à égalité et se côtoyer à l’intérieur d’une même formation – ce qui eût paru inconcevable douze ans auparavant.

Mais la recrudescence des conflits sociaux aux États-Unis et l’accession à la souveraineté des peuples dits sous-développés – les Noirs américains, qui se tenaient autrefois pour privilégiés, s’estimèrent tout à coup les derniers colonisés – mit fin à ce rêve, lié à l’espoir déçu d’une intégration sociale. Le jazz d’aujourd’hui est plus « noir » que jamais, et non plus à travers une résignation sublimée, mais sur le mode révolutionnaire. Il rejette l’Amérique et met en cause la part négro-américaine de son héritage – en somme tout le jazz antérieur ; c’est vers l’Afrique désormais qu’il regarde. Il débouche, par là, sur un autre universalisme, celui de la contestation politique : il est solidaire de toutes les avant-gardes artistiques, gauchistes ou « hippies ». Mais il a perdu son magnifique équilibre intérieur, où s’épanouirent Armstrong, Ellington, Basie, Parker. Plus que jamais, il demeure un art ouvert.


Après la révolution

Si, comme l’affirme le pianiste Don Pullen, « toute la musique qu’on entend aujourd’hui a son origine dans celle des années soixante », cet héritage a été très diversement traité et exploité. D’où, au début des années quatre-vingt, la coexistence et la multiplicité de musiques improvisées, de jazz que l’on pourrait croire antagonistes les uns des autres. En fait, selon que le free jazz a été vécu comme une attitude liée aux luttes du peuple noir, ou comme « un style de plus » dans l’histoire de la musique afro-américaine, comme une lutte idéologique et esthétique sur un front culturel, ou comme une simple « subversion » de codes et de règles, les traces et effets de la rupture qu’il constitue seront différentes. Ils participeront, dès la fin des années soixante-dix, d’un esprit à la fois d’ouverture et de résistance chez certains musiciens, sans préjuger pour autant de l’aspect strictement musical de leur travail, ou se réduiront à des séquelles – citations, nostalgies, cicatrices... – qui témoigneront, en tout cas, de l’amplitude de la secousse.

Ayant d’emblée suscité des phénomènes de rejet (d’une partie de la critique, des amateurs de jazz traditionnels...), en même temps qu’il résistait à toute tentative d’uniformisation et de commercialisation, le free jazz semble avoir contraint l’industrie phonographique à s’inventer des musiques plus acceptables et, surtout, plus facilement vendables.

De même qu’aussitôt après l’apparition du be-bop, un New Orleans revival avait été encouragé, une nouvelle manière de « revivalisme » va se manifester à la fin des années soixante-dix : amateurs et critiques exploreront des passés plus ou moins récents afin d’exhumer des musiciens survivants, oubliés ou « maudits », et de réhabiliter des styles et écoles naguère condamnés, au nom d’une certaine orthodoxie ou « authenticité ». On parlera alors de « néo-bop », associant en un même enthousiasme des jazzmen « retrouvés », témoins des plus ou moins grandes heures du be-bop, et de jeunes virtuoses, plus soucieux d’affiner et de prolonger certaines traditions indiscutables et pré-free que de s’enfermer dans les marges de la colère ou du délire instrumental.

Ces tendances résurrectionnistes ne seront pas complètement étrangères à une attitude des musiciens free vis-à-vis de l’histoire de la musique noire : be-bop, mais aussi blues traditionnels, chants d’église, répertoire de grands orchestres (Duke Ellington, Fletcher Henderson...) apparaîtront dans les propos et les musiques du saxophoniste Archie Shepp, du pianiste-chef d’orchestre Sun Ra. On parlera alors, plutôt que de récupération à des fins mercantiles, de relecture, réévaluation ou réappropriation. Ces free jazzmen, à la lumière des remous politiques et sociaux, ont entrepris de reconsidérer – parfois même de réhabiliter – des périodes obscures de l’histoire de leur communauté et de sa culture. Ainsi verra-t-on Cecil Taylor citer le leader « préhistorique » James Reese Europe, tandis que le pianiste « chicagoan » Muhal Richard Abrams étudiera et rejouera avec la même passion les compositions de Thelonious Monk et d’un inventeur du ragtime comme Scott Joplin.

Participant, mais à un moindre degré, de ce mouvement de relecture, Cecil Taylor – en solo, duo (avec le batteur Max Roach...), à la tête d’une petite formation ou d’un grand orchestre, en compagnie de danseurs – et le quintette Art Ensemble of Chicago continueront de s’imposer au début des années quatre-vingt comme les représentants les plus rigoureux et exemplaires d’une manière de free pur et dur, apparemment indifférent aux soubresauts du marché environnant.

Parallèlement, divers essais de synthèse d’éléments traditionnels et d’acquis, surtout techniques, récents (jazz et rock, jazz et musique indienne, blues et électronique, rock et « musique contemporaine », effets de free jazz utilisés à la manière de condiments, etc.) verront le jour, comme si le commerce musical, frustré d’une mode, cherchait en tout sens une actualité moins dérangeante que le free jazz et, bien sûr, à la recette assurée. Or, en ces années de récession, d’inquiétude économique, comment ne pas penser à une autre crise du capitalisme qui, presque un demi-siècle plus tôt, avait été mise et vécue en musique – et du même coup, refoulée, exorcisée – par les big bands et leur swing sécurisant à régularité de mécanique bien rodée ? Conçues en fonction de la danse ou, en tout cas, du mouvement pour le mouvement, les musiques « binaires » (par opposition à la structure rythmique ternaire, plus sophistiquée) vont constituer le phénomène commercialement le plus décisif. Leur efficacité et leur diffusion seront amplifiées et diversifiées par l’apparition de toute une lutherie électronique, qui non seulement provoque des transformations du son, mais modifie les conditions de production et de consommation de la musique. Il convient ici de remarquer que, parmi les meilleurs représentants de ce que l’on a pu appeler le « jazz-rock », plusieurs ont, à un moment de leur carrière, fait partie de l’orchestre de Miles Davis : le pianiste Joe Zawinul et le saxophoniste Wayne Shorter, coleaders du groupe Weather Report, les pianistes Chick Corea et Herbie Hancock...

Mais, et ce n’est sans doute pas le moindre paradoxe de l’histoire récente du jazz, musique d’origine afro-américaine, l’un des effets les plus remarquables du free jazz est repérable hors des États-Unis. Longtemps les jazzmen européens, ou non américains, n’avaient semblé pouvoir que décalquer ou adapter des musiques conçues à New York ou Los Angeles. Or, dès la fin des années soixante, commencent de se faire entendre dans le monde entier (en Europe, et jusqu’en U.R.S.S., mais aussi au Japon...) des musiques, le plus souvent improvisées et très différentes les unes des autres, qu’on ne peut guère mieux situer, identifier, qu’en utilisant le mot « jazz ». C’est qu’au-delà, ou à côté d’une influence purement « musicale », ce qui reste et se développe, ce sont les ruptures que le travail et la réflexion des musiciens free n’ont cessé de fomenter, les brèches qu’ils ont ouvertes dans la production et la diffusion. D’où certaine volonté d’échapper aux entreprises taxinomistes traditionnelles et la mise en question d’une jazzité réductrice qui interdirait de voir ce que peuvent avoir en commun le guitariste anglais Derek Bailey, le multi-instrumentiste américain Anthony Braxton, le pianiste sud-africain Dollar Brand, le clarinettiste-saxophoniste basque Michel Portal et le percussionniste hollandais Han Bennink. De fait, à l’écoute de leurs musiques, la diversité est plus remarquable que l’unité, car, à l’inverse de leurs aînés, ils n’essaient pas de reproduire des styles musicaux apparus aux États-Unis. Et ce que leurs productions ont en commun, ce sont d’abord une problématique nouvelle et leur opposition aux conceptions anciennes et « bourgeoises » : pour eux, l’éventail des possibles est désormais si largement ouvert que toute tentative de définition globale serait promise à une rapide caducité.
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Posté 26 03 2008 - 16:09

Dixieland


Le « Vieux Style » (1917-1930)

En 1917, le gouvernement fit fermer Storyville. Ce fut l’exode massif des musiciens de La Nouvelle-Orléans vers le Nord, à Chicago, où s’épanouit, en fait, ce que l’on a appelé le style « Nouvelle-Orléans ». La région était prospère et les cabarets s’enrichissaient de l’argent dépensé par les gangsters. Parallèlement, une école de pianistes noirs se développa à New York, véritable carrefour d’influences et d’artistes qui, à partir de 1930, prendra comme capitale du jazz la relève de Chicago. Le style Nouvelle-Orléans, et plus généralement tout le Vieux Style (c’est-à-dire le Nouvelle-Orléans et ses diverses adaptations), repose d’abord sur une improvisation collective polyphonique : le trompettiste ou le cornettiste énonce le thème et conduit l’ensemble, le clarinettiste dessine des broderies, le tromboniste établit des lignes de basses puissantes et amples. L’usage du solo ne se répandra que petit à petit. Le jeu de ces musiciens est simple et bien posé à l’intérieur d’une mesure à deux temps (two beats : le premier temps est marqué par le cornet et le trombone, le second, ou afterbeat, est accentué par la section rythmique). Le répertoire comprend aussi bien le blues (Royal Garden Blues) que le spiritual (When the Saints), le ragtime (Maple Leaf Rag), des compositions de jazzmen (Muskrat Ramble de Kid Ory) et des airs à la mode.

De 1924 à 1930 s’élabora aussi le style dit « Chicago » : c’était en fait la musique de jeunes Blancs épris du style Nouvelle-Orléans et s’efforçant de le recréer tout en le décantant. À partir des années trente, le Vieux Style tomba dans l’oubli. Il fut relancé en 1938 grâce à une session organisée par le critique français Hugues Panassié autour de Tommy Ladnier, Milton « Mezz » Mezzrow et Sidney Bechet, puis, à partir de 1940, par de jeunes Blancs américains amoureux du passé de leur nation. Ce mouvement, appelé « Revival », dure encore et nombre de jeunes orchestres se réclament toujours du Vieux Style (on a tendance à recouvrir ces reconstitutions du terme de « Dixieland »).

L’on ne peut juger les jazzmen de la préhistoire. Le plus prestigieux de la seconde génération est le trompettiste Louis Armstrong. Mais c’est l’orchestre du cornettiste King Oliver, avec les clarinettistes Jimmie Noone et Johnny Dodds, qui fixe le mieux l’esprit du style Nouvelle-Orléans, grâce à ses enregistrements de 1923 (Canal Street Blues). Les « Red Hot Peppers » du pianiste créole Jelly Roll Morton témoignent des premières recherches, fort savoureuses, d’arrangement pour petit orchestre (The Chant). Au saxo soprano et à la clarinette, enfin, Sidney Bechet déploya un style généreux et flamboyantqui, lorsqu’il s’installa à Paris en 1949, jouant avec l’orchestre « revival » de Claude Luter, fit de lui une vedette populaire (Really the Blues, Blues in Third).

Le meilleur jazzman de style Chicago est sans conteste le cornettiste Bix Beiderbecke (Mississippi Mud), au jeu sobre et chantant. Quant à l’école de New York, on lui doit les pianistes au jeu stride (main gauche ambulante, marquant les temps pairs dans la basse et les temps impairs dans le médium), Willie Smith « the Lion », James P. Johnson (à ne pas confondre avec Pete Johnson, pianiste de boogie-woogie), et, surtout, le joyeux Fats Waller(Alligator Crawl).


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Posté 26 03 2008 - 16:11

Le « middle jazz » (1930-1944)

Le jazz s’évade de l’intimité du cabaret pour s’intégrer à l’univers du spectacle et animer les grands dancings populaires, à New York notamment (Savoy, Cotton Club). Il entreprend de se discipliner et de s’établir en formations plus spectaculaires, donc plus étoffées : les années trente sont celles du grand orchestre ou big band. Le jazz, aux États-Unis, connaît une vogue croissante qui culminera avec, en 1938, le concert historique de l’orchestre du Blanc Benny Goodman, au Carnegie Hall de New York, salle de concerts classiques fréquentée par la haute société. Le jazz devint synonyme de joie de vivre et l’on appellera « époque swing » la période qui va de 1938 à 1944, pour y marquer la prédominance du souci d’euphorie rythmique.

La musique du « middle jazz » – classicisme du jazz, milieu de son histoire – s’impose, en général, par sa robustesse sans complexe, sa sensualité séductrice, son entrain inépuisable. Elle suscite à la fois des solistes spectaculaires et de grands orchestres bien rodés, soucieux, avant tout, de favoriser la danse par la qualité de leur swing. Celui-ci parvient à ses meilleures conditions d’éclosion, les musiciens tendant à délaisser les deux temps contrastés du Vieux Style pour une mesure à quatre temps égaux, autorisant un rebondissement bien plus souple (four beats).

Le premier en date de ces orchestres est celui de Fletcher Henderson, apparu, sous forme encore réduite, dès 1924. C’est Henderson qui mit au point cette conception générale de l’arrangement sur laquelle les grands orchestres actuels vivent encore (King Porter Stomp). Il faut citer, à sa suite, les formations de Jimmie Lunceford (For Dancers Only), Chick Webb (A Tisket a Tasket), Benny Goodman(Sing, Sing, Sing). Mais ce sont surtout celles de Duke Ellington et Count Basie qui dominent le secteur du grand orchestre.

Le pianiste Duke Ellington, usant des timbres de sa propre formation comme d’un instrument personnel, a inventé un jazz à la fois viril et raffiné, composant, en collaboration, parfois, avec l’arrangeur Billy Strayhorn, un univers tantôt sauvage (Ko Ko), tantôt voluptueux (Mood Indigo), parfois funèbre (Black and Tan Fantasy), joyeusement emporté (Rockin’in Rhythm) ou sentimental (Sophisticated Lady). À partir de 1945, il a essayé d’élargir les possibilités expressives de son art en composant de vastes suites pour orchestre (Black, Brown and Beige). Son orchestre a retenu quelques-uns des solistes les plus représentatifs du middle jazz : le saxo alto Johnny Hodges, le clarinettiste Barney Bigard, le saxo ténor Ben Webster, le saxo baryton Harry Carney, le tromboniste « Tricky » Sam Nanton, le cornettiste Rex Stewart et le trompettiste Cootie Williams, pour qui il a écrit un chef-d’œuvre, Concerto for Cootie.

Count Basie, un autre pianiste, est le représentant essentiel du style « Kansas City », où l’arrangement à la Fletcher Henderson est repensé à travers un goût très affirmé pour le blues, le boogie-woogie et l’utilisation des riffs. Le jazz de l’orchestre Basie est avant tout souple et dynamique (One O’Clock Jump, Tickle Toe, Swingin’ the Blues). Après une petite éclipse dans les années quarante, le big band prendra en 1952 un nouveau départ, développant encore sa puissance par la mise au point d’un vigoureux phrasé de masse (Shiny Stockings). La première phalange de Basie – antérieure à 1944 – rassembla, elle aussi, quelques-uns des plus prestigieux solistes du middle jazz ; les trompettistes Buck Clayton et Harry Edison, le trombone Dicky Wells, et surtout le saxo ténor Lester Young, au style à la fois détendu et fermement articulé, et qui, après avoir quitté l’orchestre, devait graver, en 1945, une des plus belles improvisations de l’histoire du jazz, These Foolish Things.

À l’opposé du jeu linéaire de Lester Young, il y a Coleman Hawkins, « père du saxo ténor », au style généreux et rhapsodique, et dont le Body and Soul constitue le manifeste de toute une école, où s’illustrèrent Don Byas, Illinois Jacquet et Ben Webster.

À l’ombre de Johnny Hodges, le plus prestigieux saxo alto middle jazz (On the Sunny Side of the Street), il y a Benny Carter, improvisateur élégant et fin (Crazy Rhythm). C’est dans cette période aussi que s’affirment le trompettiste Roy Eldridge et les deux noms les plus célèbres de la guitare, Charlie Christian (Solo Flight) et le « manouche » français Django Reinhardt (Nuages). Quatre pianistes hors de pair s’imposent également, l’un par son impétuosité, Earl Hines (Rosetta), l’autre par sa musicalité, Teddy Wilson (Someday Sweetheart), le troisième par la saveur robuste de son swing, Erroll Garner (Caravan), le quatrième par son imagination et sa virtuosité sans exemple, Art Tatum(Get Happy). Une chanteuse, riche de verve et de tempérament, entame une spectaculaire carrière : Ella Fitzgerald(How High the Moon) ; une autre énonce une amertume tragiquequi la conduira à la mort : Billie Holiday (Strange Fruit).

La perfection rythmique de l’ère swing doit beaucoup aux batteurs (Jo Jones d’abord, batteur de Count Basie, Cosy Cole, Chick Webb et Sidney Catlett), ainsi qu’aux bassistes Jimmy Blanton, de chez Ellington, et Walter Page, de chez Basie. Elle doit tout autant à cet ancien batteur devenu vibraphoniste, Lionel Hampton, tempérament inventif et bouillantqui, après avoir animé, à la fin des années trente, de petites formations à l’admirable équilibre (When Lights Are Low est pour certains l’illustration exemplaire du swing), a dirigé un grand orchestre au tonus énorme, à défaut de moyens raffinés (Flying Home).



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Posté 26 03 2008 - 16:12

Le « be-bop » (1944-1949)

Jazz direct, qui dispensa la joie dans les foyers puis, durant les hostilités, maintint le moral des troupes, le middle jazz restait lié au « show business », en dépit de la subtilité et de la profondeur de bien des œuvres qu’il fit éclore. Le « be-bop » (ou plus simplement, « bop ») naît d’une réaction de fierté : puisque le jazz est l’art du peuple négro-américain, il faut le traiter comme tel et traiter l’artiste comme un créateur, non plus comme un amuseur. Et puisque le jazz est un mode de création, il faut étudier ses possibilités et enrichir son langage.

Le be-bop – dont le nom, simple onomatopée, évoque une figure de batterie – commença à se développer dès 1942, à travers les efforts de jeunes musiciens – Charlie Christian, Thelonious Monk, Kenny Clarke notamment – qui se réunissaient au cabaret « Minton’s » de Harlem. Parallèlement, Charlie Parker et Dizzy Gillespie, qui s’étaient rencontrés dans le grand orchestre de Earl Hines, s’attachaient, dans les cabarets de la 52e Rue, à toutes sortes de nouveautés harmoniques et d’exercices de vélocité instrumentale. Porté par un certain nombre d’excentricités aimablement provocatrices, le be-bop connut un succès croissant qui atteignit son apogée en 1946.

Issu d’un travail sur la mélodie, l’harmonie et le rythme en jazz, le be-bop débouche sur un triple enrichissement. Sur le plan harmonique, les « boppers » explicitent, dans les grilles habituelles, des accords nouveaux sur les degrés de la gamme autres que la tonique et la dominante (accords de neuvième, de onzième, de quinte diminuée, etc.), ce qui accroît les possibilités offertes à l’improvisateur. Sur le plan mélodique, ils mettent au point un discours plus librement découpé, distribuant les accents rythmiques avec une fantaisie inconnue jusqu’alors, se plaisant à un débit capricieux, riche en traits de virtuosité. Sur le plan rythmique, enfin, tout en conservant la pulsation régulière, ils incitent les batteurs à s’intégrer plus profondément au discours mélodique en y introduisant des ponctuations qui le troublent et le relancent à la fois. Le climat du be-bop est nettement romantique. Il traduit un arrièreplan d’inquiétude : celle de tout créateur interrogeant son art ; mais aussi celle du Noir, à qui la guerre a appris le monde et qui, ayant combattu aux côtés des Blancs, voit pourtant qu’il demeure une sorte de colonisé de l’intérieur ; celle du ghetto également, où s’enferment des jazzmen désireux de vivre leur musique jusqu’au bout, et qui, pour certains, a la saveur de la drogue.

Le bopper le plus important – et, avec Louis Armstrong et Duke Ellington, le plus grand créateur du jazz – est le saxo alto Charlie Parker. Improvisateur génial, tant sur tempo lent, où il épanouit un lyrisme mélodique aux lignes admirables (Embraceable You) et souvent pathétiques (Lover Man), que sur tempo vif, où son jeu bouillonnant ouvre de vertigineux abîmes (Ko Ko), il élabore un langage sur lequel le jazz vivra durant quinze ans. Sonny Stitt, au même moment, l’imite fidèlement à l’alto, mais, lorsqu’il pratique le saxo ténor, se tourne plutôt vers Lester Young (All God’ Children Got Rhythm). Il faut noter que les ténors de cette époque ont tous tenté la synthèse Parker-Young (Gene Ammons, Wardell Gray, Dexter Gordon...). Au piano, le meilleur répondant de Parker est Bud Powell (Tempus Fugit), tandis que Thelonious Monket John Lewis attendent une heure de gloire qui sonnera quelques années plus tard. Le trompettiste Dizzy Gillespieest le second porte-drapeau du mouvement, déployant un jeu d’une fantaisie et d’une virtuosité étincelantes (Groovin’ High). De 1945 à 1950, il dirige un grand orchestre qui vulgarise avec éclat les principales trouvailles du bop (Two Bass Hit, Manteca). Auprès de Dizzy, le trompettiste Fats Navarro (The Squirell) développe un jeu également ferme mais plus posé. Le tromboniste Jay Jay Johnson adapte avec bonheur les données du jeu bop à son difficile instrument (Afternoon in Paris). Sur le plan rythmique, Kenny Clarke, Max Roach et Art Blakey constituent le brelan maître de la batterie, et Ray Brown reprend, à la contrebasse, la place souveraine qu’avait tenue, à la période précédente, Jimmy Blanton. Une chanteuse, enfin, à la voix sensuelle et étonnamment ductile, tire un profit séduisant des trouvailles du bop : Sarah Vaughan(Sassy’s Blues).


Critiques et conseils d'écoute

Burnin' Bird

Burnin' Bird est une compilation éditée par Savoy du travail de Charlie Parker pendant les années 40. Comme toute compilation il s'agit un album découverte qui s'adresse aux néophytes.
De Salt Peanuts à Chasin' The Bird, accompagné de différents combos, aux cotés de Gillespie ou de Miles Davis, voici un très bon disque d'approche de ce que fût la naissance et l'apogée du be bop, par son plus grand maître.

Tout le jazz des 50 dernières années est né pendant ces sessions.
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#7 L'utilisateur est hors-ligne   chirouille Icône

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Posté 26 03 2008 - 16:13

L’intermède « cool » (1949-1954)

Le bop, tout à coup, semblant un peu s’essouffler, les Blancs durant quelques années vont occuper l’avant-scène, imposant une musique plus détendue et parfois assez formaliste : c’est le style « cool » (frais), dont la session enregistrée, en 1949, pour la marque Capitol par l’orchestre du trompettiste noir Miles Davis – transfuge du combo de Charlie Parker – constitue l’acte de naissance. On rattache au cool l’école du pianiste blanc Lennie Tristano, qui pratique un jazz très intellectualisé, puis le groupe de la « West Coast », jazzmen blancs qui se distinguent par leur parfaite technique et leur goût d’une musique fignolée, un peu académique.

Le cool utilise les apports du bop tout en faisant disparaître ses plus significatives aspérités. Plus que Charlie Parker, c’est Lester Young qu’il interroge, dans lequel il voit un modèle de musicalité et de pudique sensibilité. Il cultive une sonorité gracieuse, légèrement détimbrée, et répudie tout l’expressionnisme instrumental propre aux Noirs. Il se plaît, enfin, aux recherches d’écriture, débouchant quelquefois sur des réussites d’une subtile qualité poétique – les interprétations de la session Capitol –, plus souvent sur des pages à l’élégance un peu scolaire.

Miles Davis, un des seuls Noirs du mouvement, en est le meilleur trompettiste (Move), avec le Blanc Chet Baker(My Funny Valentine). Le saxo ténor est dominé par trois musiciens fortement inspirés de Lester Young : Stan Getz (Early Autumn), Zoot Sims (Zootcase) et Al Cohn (Wee Dot). Au saxo alto s’affirme le jeu fluide et très réfléchi de Lee Konitz (Lover Man), tandis que Gerry Mulligans’impose à la fois comme un arrangeur de premier plan (Jeru) et le meilleur spécialiste, depuis Harry Carney, du saxo baryton, sur lequel il développe un style doux et mélodieux qu’il met particulièrement en valeur au sein de son quartette sans piano (Bernie’s Tune). La période cool, enfin, marque l’apogée de deux grands orchestres, celui de Woody Herman, dont l’esthétique, avec plus de transparence, s’apparente à celle de Basie (Four Brothers) et celui de Stan Kenton, aux recherches ambitieuses mais moins probantes sur le plan du jazz (Young Blood). On peut citer également l’orchestre « West Coast » du trompettiste Shorty Rogers.
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#8 L'utilisateur est hors-ligne   chirouille Icône

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Posté 26 03 2008 - 16:14

Hard Bop
Le renouveau bop (1954-1960)

En 1954, les Noirs reprennent en main ce qui est, tout de même, leur musique, en faisant retour au bop, un bop moins exubérant, plus décanté, mais peut-être plus violent : les sonorités se durcissent (« hard bop »), on cultive à nouveau un climat torride. Soucieux d’habiter leur héritage, les jazzmen noirs sollicitent, avec prédilection, l’esprit du blues et du gospel religieux, fort délaissé lors de la période précédente : d’où le nom de jazz « funky » (puant, c’est-à-dire fortement expressif) ou de « soul jazz » (jazz de l’âme) que l’on donne volontiers à cette production.

D’anciens boppers parviennent au premier plan : le batteur Art Blakey avec ses « Jazz Messengers » (Moanin), le bassiste Charlie Mingus, dont le groupe s’ouvre à une liberté collective qui prépare l’avant-garde (Fables of Faubus), le pianiste Thelonious Monk, dont le jeu abrupt commence seulement à être compris (Round About Midnight, Criss Cross, Blue Monk).

Le trompettiste Miles Davis revient à un jeu moins éthéré et renoue avec le blues (Bags Groove), tandis que le pianiste John Lewis, avec son « Modern Jazz Quartet », réorganise les données expressives du bop et, plus largement, de la tradition négro-américaine, selon les impératifs venus du cool – élégance linéaire de l’arrangement, mise au point minutieuse de l’exécution et des sonorités (Django).

De nouvelles vedettes noires, enfin, se révèlent : le trompettiste Clifford Brown, au style chaleureux et d’une grande souplesse harmonique (George’s Dilemma), le saxo alto Cannonball Adderley, émule un peu brouillon de Parker (This Here), le saxo ténor Sonny Rollins, violent et généreux (Freedom Now Suite), le pianiste Horace Silver, au style percutant (Doodlin’), le batteur Philly, Joe Jones, inventif et efficace, l’organiste Jimmie Smith, véhément, exacerbé (The Champ) et dont le jeu, extrêmement « soul » rejoint parfois le folklore Rhythm and Blues, incarné, en cette période, par le chanteur Ray Charles ; celui-ci, d’ailleurs, lorsqu’il se consacre au seul piano, rejoint en retour le jazz « funky ».
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Posté 26 03 2008 - 16:15

Free Jazz

Caractérisée par le retour à l’improvisation collective, cette « New Thing » est une expression esthétique qui correspond à une prise de conscience politique des musiciens afro-américains. Elle connaît son apogée dans les années 1960 grâce à Albert Ayler, Ornette Coleman et Cecil Taylor.

Le free jazz apparaît aux États-Unis au début des années 1960, dans un contexte politique agité (guerre du Vietnam) et à un moment où la contestation sociale grandit au sein de la communauté noire. Cette New Thing, traduction musicale de ce vent du changement, a pour projet de libérer la musique improvisée afro-américaine des schémas musicaux et sociaux établis. Si John Coltrane, le saxophone soprano au timbre déchiré, Charlie Mingus (Pithecanthropus Erectus, 1956), Cecil Taylor avec Steve Lacy (Jazz Advence, 1956) Art Blakey et son jeu de batterie non linéaire, ou même Roland Kirk (Rip, Rig and Panic, 1965) ont montré la voie de la déconstruction sonore, c’est Ornette Coleman à la tête d’un double quartette, qui enregistre Free Jazz, en décembre 1960 ; Eric Dolphy participe à ce disque de rupture en forme de manifeste : les deux défricheurs font voler en éclats la notion de composition et les formes préétablies en choisissant l’improvisation totale comme processus de création. De nombreux créateurs – Archie Shepp, Pharoah Sanders, Sun Ra, l’Art Ensemble of Chicago, Albert Ayler ou Don Cherry – s’engouffrent dans cette brèche ouverte en contestant les caractéristiques formelles traditionnelles du jazz. Ainsi, la section* rythmique opère des ruptures en s’affranchissant de la pulsation linéaire comme du swing ternaire. Dans cet esprit, Cecil Taylor invente le « tempo subjectif ». L’improvisation sur une grille d’accords n’est plus systématique. On recherche de nouveaux timbres, on redécouvre le growl*, la production de sons inouïs par l’utilisation non académique des instruments et l’emploi de registres extrêmes. Le piano fait place à des instruments rares, voire exotiques, joués par des poly-instrumentistes. Ainsi, Pharoah Sanders emploie des instruments africains tels que le balafon. Le processus de déconstruction passe également par la dilution du thème, l’éclatement du flux mélodique, un recours à des échappées atonales et une utilisation non conventionnelle des modes (Don Cherry et sa musique « primale »). À partir d’octobre 1964, les rencontres musicales organisées à New York au Cellar Cafe débouchent sur la création de la Jazz Composer’s Guild Association, qui regroupe sur un mode coopératif des instrumentistes expérimentateurs auour de Bill Dixon. Un conseiller juridique, Bernard Stollman, fonde le label ESP, qui soutiendra des artistes comme Sunny Murray, Albert Ayler ou Milford Graves et son New York Art Quartet.

Les influences extérieures comme les musiques savantes contemporaines (approche bruitiste, clusters, processus aléatoires chers à John Cage) et les cultures extra-européennes seront explorées plus avant par des musiciens comme Michel Portal, Bernard Lubat, Joëlle Léandre, Anthony Braxton ou Steve Lacy.

Cette réactivité de l’Europe et, en particulier, de la France s’explique par l’exil, à partir de 1969, de nombreux jazzmen américains. Des musiciens free, comme Alan Silva, s’installent à Paris, attirés par la considération de la critique et les nombreuses possibilités qu’offre la scène parisienne. À la faveur de ces présences, le label BYG peut produire cette nouvelle musique qui séduit tant de musiciens français.

À partir de 1995, le free jazz revient avec le Vision Festival organisé à New York par William Parker et son label AUM Fidelity
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Posté 26 03 2008 - 16:16

Le Jazz-rock ou Fusion

Apparu à la fin des années 1960, le jazz-rock naît du croisement entre l’énergie du rock, le climat du funk et l’approche harmonique du jazz. Miles Davis en est le précurseur.

À la fin des années 1960 et au début des années 1970, le rêve hippie se désagrège : concert désastreux des Rolling Stones à Altamont, près de San Francisco (1969), séparation des Beatles (1970), disparition de grandes figures comme Jimi Hendrix (1970) ou Jim Morrison, chanteur et parolier des Doors (1971)...

Les groupes Lifetime du batteur prodige Tony Williams, Blood, Sweat and Tears, dans lequel sont passés les frères Michael et Randy Brecker, ou Soft Machine introduisent dans la musique improvisée des éléments empruntés au langage de la pop music, parmi lesquels l’utilisation d’instruments amplifiés.

Mais le véritable point de départ du jazz-rock, ou jazz fusion, est l’album de Miles Davis Bitches Brew (1969). Le contexte est propice à une ouverture du jazz sur des voix plus éclectiques et électriques. Le jazz-rock accorde une importance grandissante à la rythmique binaire au détriment du swing, avec, par exemple, le batteur Steve Gadd ou Herbie Hancock (Headhunters, 1973), ce qui lui permet de conquérir un nouveau public avec, à la clé, des ventes d’albums jamais atteintes par le jazz.

L’esthétique de cette nouvelle voix met en valeur les solos, avec un goût prononcé pour la vélocité (John McLaughlin?) mais aussi pour des changements de climat, avec le passage d’arrangements très « écrits » à des phases d’improvisations collectives (Chick Corea). L’apport de nouveaux timbres est systématique : piano électromécanique de la marque Fender Rhodes, synthétiseurs, qui ne sont au départ que monophoniques, clavinet, instruments « ethniques » (Weather Report), pléthore de pédales d’effets, comme la pédale wa wa* sur la trompette de Miles Davis. L’enregistrement multipiste permet plus de précision et la production se rapproche de celle des disques de rock par l’utilisation fréquente du rerecording* (Return to Forever, de Chick Corea, ou Steps Ahead). La basse électrique s’émancipe grâce à l’apport de virtuoses comme Stanley Clarke (technique du slap*) ou Jaco Pastorius (basse sans frette), qui enrichit le jeu de l’instrument : approche contrapuntique, notes mortes et glissandos expressifs, « répétition-mutation » sur les patterns* d’accompagnement... Les conceptions harmoniques s’élargissent avec de nombreuses extensions d’accords, ou se resserrent en référence à la modalité du funk.

Cette période a laissé des traces durables dans la mosaïque postmoderne du jazz actuel.
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Posté 26 03 2008 - 16:17

Après la révolution...

Si, comme l’affirme le pianiste Don Pullen, « toute la musique qu’on entend aujourd’hui a son origine dans celle des années soixante », cet héritage a été très diversement traité et exploité. D’où, au début des années quatre-vingt, la coexistence et la multiplicité de musiques improvisées, de jazz que l’on pourrait croire antagonistes les uns des autres. En fait, selon que le free jazz a été vécu comme une attitude liée aux luttes du peuple noir, ou comme « un style de plus » dans l’histoire de la musique afro-américaine, comme une lutte idéologique et esthétique sur un front culturel, ou comme une simple « subversion » de codes et de règles, les traces et effets de la rupture qu’il constitue seront différentes. Ils participeront, dès la fin des années soixante-dix, d’un esprit à la fois d’ouverture et de résistance chez certains musiciens, sans préjuger pour autant de l’aspect strictement musical de leur travail, ou se réduiront à des séquelles – citations, nostalgies, cicatrices... – qui témoigneront, en tout cas, de l’amplitude de la secousse.

Ayant d’emblée suscité des phénomènes de rejet (d’une partie de la critique, des amateurs de jazz traditionnels...), en même temps qu’il résistait à toute tentative d’uniformisation et de commercialisation, le free jazz semble avoir contraint l’industrie phonographique à s’inventer des musiques plus acceptables et, surtout, plus facilement vendables.

De même qu’aussitôt après l’apparition du be-bop, un New Orleans revival avait été encouragé, une nouvelle manière de « revivalisme » va se manifester à la fin des années soixante-dix : amateurs et critiques exploreront des passés plus ou moins récents afin d’exhumer des musiciens survivants, oubliés ou « maudits », et de réhabiliter des styles et écoles naguère condamnés, au nom d’une certaine orthodoxie ou « authenticité ». On parlera alors de « néo-bop », associant en un même enthousiasme des jazzmen « retrouvés », témoins des plus ou moins grandes heures du be-bop, et de jeunes virtuoses, plus soucieux d’affiner et de prolonger certaines traditions indiscutables et pré-free que de s’enfermer dans les marges de la colère ou du délire instrumental.

Ces tendances résurrectionnistes ne seront pas complètement étrangères à une attitude des musiciens free vis-à-vis de l’histoire de la musique noire : be-bop, mais aussi blues traditionnels, chants d’église, répertoire de grands orchestres (Duke Ellington, Fletcher Henderson...) apparaîtront dans les propos et les musiques du saxophoniste Archie Shepp, du pianiste-chef d’orchestre Sun Ra. On parlera alors, plutôt que de récupération à des fins mercantiles, de relecture, réévaluation ou réappropriation. Ces free jazzmen, à la lumière des remous politiques et sociaux, ont entrepris de reconsidérer – parfois même de réhabiliter – des périodes obscures de l’histoire de leur communauté et de sa culture. Ainsi verra-t-on Cecil Taylor citer le leader « préhistorique » James Reese Europe, tandis que le pianiste « chicagoan » Muhal Richard Abrams étudiera et rejouera avec la même passion les compositions de Thelonious Monk et d’un inventeur du ragtime comme Scott Joplin.

Participant, mais à un moindre degré, de ce mouvement de relecture, Cecil Taylor – en solo, duo (avec le batteur Max Roach...), à la tête d’une petite formation ou d’un grand orchestre, en compagnie de danseurs – et le quintette Art Ensemble of Chicago continueront de s’imposer au début des années quatre-vingt comme les représentants les plus rigoureux et exemplaires d’une manière de free pur et dur, apparemment indifférent aux soubresauts du marché environnant.

Parallèlement, divers essais de synthèse d’éléments traditionnels et d’acquis, surtout techniques, récents (jazz et rock, jazz et musique indienne, blues et électronique, rock et « musique contemporaine », effets de free jazz utilisés à la manière de condiments, etc.) verront le jour, comme si le commerce musical, frustré d’une mode, cherchait en tout sens une actualité moins dérangeante que le free jazz et, bien sûr, à la recette assurée. Or, en ces années de récession, d’inquiétude économique, comment ne pas penser à une autre crise du capitalisme qui, presque un demi-siècle plus tôt, avait été mise et vécue en musique – et du même coup, refoulée, exorcisée – par les big bands et leur swing sécurisant à régularité de mécanique bien rodée ? Conçues en fonction de la danse ou, en tout cas, du mouvement pour le mouvement, les musiques « binaires » (par opposition à la structure rythmique ternaire, plus sophistiquée) vont constituer le phénomène commercialement le plus décisif. Leur efficacité et leur diffusion seront amplifiées et diversifiées par l’apparition de toute une lutherie électronique, qui non seulement provoque des transformations du son, mais modifie les conditions de production et de consommation de la musique. Il convient ici de remarquer que, parmi les meilleurs représentants de ce que l’on a pu appeler le « jazz-rock », plusieurs ont, à un moment de leur carrière, fait partie de l’orchestre de Miles Davis : le pianiste Joe Zawinul et le saxophoniste Wayne Shorter, coleaders du groupe Weather Report, les pianistes Chick Corea et Herbie Hancock...

Mais, et ce n’est sans doute pas le moindre paradoxe de l’histoire récente du jazz, musique d’origine afro-américaine, l’un des effets les plus remarquables du free jazz est repérable hors des États-Unis. Longtemps les jazzmen européens, ou non américains, n’avaient semblé pouvoir que décalquer ou adapter des musiques conçues à New York ou Los Angeles. Or, dès la fin des années soixante, commencent de se faire entendre dans le monde entier (en Europe, et jusqu’en U.R.S.S., mais aussi au Japon...) des musiques, le plus souvent improvisées et très différentes les unes des autres, qu’on ne peut guère mieux situer, identifier, qu’en utilisant le mot « jazz ». C’est qu’au-delà, ou à côté d’une influence purement « musicale », ce qui reste et se développe, ce sont les ruptures que le travail et la réflexion des musiciens free n’ont cessé de fomenter, les brèches qu’ils ont ouvertes dans la production et la diffusion. D’où certaine volonté d’échapper aux entreprises taxinomistes traditionnelles et la mise en question d’une jazzité réductrice qui interdirait de voir ce que peuvent avoir en commun le guitariste anglais Derek Bailey, le multi-instrumentiste américain Anthony Braxton, le pianiste sud-africain Dollar Brand, le clarinettiste-saxophoniste basque Michel Portal et le percussionniste hollandais Han Bennink. De fait, à l’écoute de leurs musiques, la diversité est plus remarquable que l’unité, car, à l’inverse de leurs aînés, ils n’essaient pas de reproduire des styles musicaux apparus aux États-Unis. Et ce que leurs productions ont en commun, ce sont d’abord une problématique nouvelle et leur opposition aux conceptions anciennes et « bourgeoises » : pour eux, l’éventail des possibles est désormais si largement ouvert que toute tentative de définition globale serait promise à une rapide caducité.
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